L'art roman alsacien : entretien avec une médiéviste sur Murbach, Andlau et Ottmarsheim

La Dr. Élisabeth Weiss est historienne de l’art médiéval et chercheuse associée à l’Institut d’Histoire de l’Art de l’Université de Strasbourg. Spécialiste de l’architecture romane du Rhin supérieur, elle a consacré sa thèse aux programmes sculpturaux des abbatiales alsaciennes du XIIe siècle. Nous l’avons rencontrée dans son bureau strasbourgeois, entouré de photographies de chapiteaux et de relevés architecturaux.

Votre parcours et votre passion pour le roman alsacien

Monuments d’Alsace : Élisabeth Weiss, vous avez consacré une grande partie de votre carrière à l’art roman alsacien. Comment êtes-vous arrivée à cette spécialisation ?

Élisabeth Weiss : Tout a commencé lors d’une visite à l’abbatiale de Murbach, quand j’avais dix-sept ans. Je n’avais aucune formation en histoire de l’art à ce moment-là. Mais en voyant ce chœur flanqué de ses deux tours, dans ce vallon vosgien isolé, j’ai ressenti quelque chose que je n’avais jamais éprouvé devant un bâtiment. Une présence. Une densité. Il y avait là une intelligence architecturale qui m’a saisie sans que je puisse l’expliquer. L’abbatiale de Murbach, que nous avons analysée en détail sur ce site, incarne cet art roman alsacien dans toute sa singularité vosgienne.

J’ai fait mes études à Strasbourg, puis une thèse sur les chapiteaux historiés des abbatiales alsaciennes sous la direction du professeur Jean-Pierre Klein. Ce qui m’a frappée en commençant mes recherches, c’est le relatif isolement de l’art roman alsacien dans la bibliographie française. On connaît bien l’art roman bourguignon, le roman auvergnat, le roman saintongeais. L’Alsace est traitée comme une annexe du roman rhénan — ce qu’elle est en partie, mais seulement en partie. Elle mérite une attention propre.

M. d’A. : Qu’est-ce qui distingue l’art roman alsacien des autres grandes familles romanes ?

E. W. : L’art roman alsacien est fondamentalement un art de la frontière et du carrefour. La région est traversée par le Rhin, qui n’est pas une barrière mais un corridor : les artisans, les maçons, les sculpteurs, les abbés voyagent constamment entre les deux rives. Les ateliers strasbourgeois travaillent sur des chantiers en Allemagne ; les moines de Murbach ont des liens étroits avec les abbayes de Bade et de Souabe.

De l’Empire germanique, l’art roman alsacien hérite la prédilection pour les chœurs à galeries, les tours encadrant l’abside et les ornements géométriques — les damiers de pierre bicolore en grès rouge et calcaire blanc qui ornent les arcatures de Murbach. De la France capétienne et clunisienne, il emprunte l’attention à la sculpture figurée et la rigueur des proportions.

Mais il y a aussi une spécificité locale que j’appellerais le sens de la matière. Le grès rouge vosgien — différent du grès rose de la cathédrale, plus foncé et plus chaleureux — est utilisé avec une maîtrise qui dépasse la simple mise en œuvre. Les bâtisseurs alsaciens jouent avec les contrastes de teinte entre les pierres d’appareil et les éléments décoratifs pour créer des effets polychromes que l’on ne retrouve pas ailleurs avec la même intensité.

L’abbatiale de Murbach : un chef-d’œuvre incomplet

M. d’A. : L’abbatiale de Murbach est souvent présentée comme le joyau du roman alsacien. Que nous dit ce bâtiment de son époque ?

E. W. : Murbach est effectivement le monument le plus impressionnant du roman alsacien, d’autant plus que nous ne voyons que la moitié de l’édifice original. La nef et la partie occidentale ont été démolies à la Révolution française, quand les moines ont abandonné l’abbaye et que les bâtiments conventuels ont été reconvertis. Ce que nous voyons — le chœur, le transept et les deux tours — est déjà un ensemble exceptionnel.

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La grandeur de Murbach est dans ses proportions. La façade orientale, avec ses deux tours carrées qui flanquent l’abside semi-circulaire, est d’une harmonie parfaite. Les arcatures aveugles qui courent sur les murs du chœur — ces petites arches qui rythment la surface sans ouvrir de fenêtres — créent un jeu d’ombres et de reliefs d’une grande sophistication. Et la polychromie : le grès rouge des murs en opus spicatum contraste avec les bandes de calcaire blanc des arcatures et des chaînes d’angle. C’est une polychromie sobre, mais très efficace.

La date de construction est discutée. On s’accorde généralement sur le deuxième quart du XIIe siècle, soit vers 1125-1150, sous l’abbatiat d’un abbé particulièrement érudit dont nous avons conservé quelques fragments d’une chronique abbatiale.

M. d’A. : Le site de Murbach, dans son vallon isolé, fait partie de l’expérience de la visite. Est-ce voulu ?

E. W. : Absolument. Le choix du site est fondamental dans la spiritualité monastique médiévale. L’abbaye de Murbach est fondée au VIIIe siècle par un ermite irlandais, saint Pirmin, qui cherche précisément cet isolement dans la montagne vosgienne. La règle bénédictine met en avant la solitude comme condition de la vie contemplative. Le vallon de Murbach, encaissé, ombragé, avec son ruisseau, correspond parfaitement à cet idéal.

Mais ce choix n’est pas seulement spirituel — il est aussi stratégique. L’abbaye de Murbach est une institution puissante, qui possède des terres dans toute l’Alsace et qui a droit de battre monnaie. La montagne la protège des incursions. Et les forêts qui l’entourent constituent une ressource économique considérable.

Andlau : la sculpture et la légende

M. d’A. : L’abbatiale d’Andlau est réputée pour ses sculptures. Qu’est-ce qui la rend si exceptionnelle ?

E. W. : Andlau est le site le plus riche de l’Alsace pour la sculpture romane. La frise des ours, d’abord. Cette longue bande sculptée qui court sous le portail occidental représente des ours dans des postures variées — debout, couchés, en train de se battre ou de jouer. C’est une sculpture d’une vitalité remarquable, avec un sens du mouvement et de l’observation animale qui préfigure presque le naturalisme gothique.

Mais la frise des ours n’est que le début. À l’intérieur, les chapiteaux des colonnes de la nef représentent des scènes de l’Ancien et du Nouveau Testament, des figures symboliques, des entrelacs végétaux d’une grande finesse. L’atelier qui a réalisé ces sculptures au début du XIIe siècle était manifestement en contact avec les ateliers bourguignons — certains chapiteaux évoquent directement le style de Cluny III ou de la cathédrale d’Autun.

Ce qui me fascine dans ces sculptures, c’est la tension entre programme doctrinal et liberté d’expression. Le sculpteur médiéval n’est pas un artiste libre au sens moderne : il exécute un programme iconographique défini par les clercs de l’abbaye, avec des contraintes théologiques précises. Mais dans ce cadre, il dispose d’une marge de créativité considérable — pour la mise en scène, la composition, les détails. Les chapiteaux d’Andlau témoignent d’un artiste qui a su exploiter cette marge au maximum.

M. d’A. : La légende de l’ourse fondatrice est-elle historiquement fondée ?

E. W. : Comme toutes les légendes de fondation, elle contient une part de vérité historique enveloppée dans du symbolique. Il est attesté que sainte Richarde, épouse de l’empereur carolingien Charles le Gros, a fondé un monastère à Andlau aux environs de 880. Le choix du site dans la vallée de l’Andlau, au pied des Vosges, est réel. La légende de l’ourse — qui guide Richarde jusqu’au lieu de fondation — est une réécriture hagiographique qui donne une justification divine au choix géographique.

Ce type de légende de fondation est fréquent dans la littérature monastique médiévale. L’animal guide — ours, cerf, biche — représente symboliquement la nature mise au service de la volonté divine. Il participe de la topique de l’eremitisme occidental : le saint choisit un lieu sauvage, à l’écart des hommes, et la nature elle-même confirme ce choix par un signe.

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Pour l’historien, ce qui est intéressant, c’est que la communauté d’Andlau a choisi l’ours comme emblème et l’a maintenu pendant plus d’un millénaire. Les sculptures du portail, datant de la reconstruction du XIIe siècle, perpétuent cette tradition fondatrice en l’intégrant au programme décoratif de l’édifice.

Ottmarsheim : la copie d’Aix

M. d’A. : L’église d’Ottmarsheim est unique en France pour son plan en rotonde. Pouvez-vous nous expliquer son originalité ?

E. W. : Ottmarsheim est un cas absolument fascinant dans l’histoire de l’architecture occidentale. L’église abbatiale, consacrée en 1049, est copiée sur la chapelle palatine d’Aix-la-Chapelle — la chapelle construite par Charlemagne entre 792 et 805 pour son palais. Le plan octogonal, la galerie à l’étage, les proportions générales : tout rappelle Aix.

Mais pourquoi cette copie délibérée ? Les historiens ont longtemps débattu de cette question. La réponse la plus convaincante à ce jour est politique et symbolique. L’abbesse qui commande la construction est une femme de l’aristocratie impériale, étroitement liée à la maison des Saliens — les empereurs d’Allemagne de l’époque. Copier la chapelle impériale de Charlemagne, c’est affirmer un lien de continuité entre la fondation carolingienne et le pouvoir impérial contemporain. C’est une déclaration politique inscrite dans la pierre.

Sur le plan architectural, Ottmarsheim adapte également le modèle. La version alsacienne est plus petite, plus simple dans ses détails. Mais la logique de l’espace — un déambulatoire qui tourne autour d’un espace central éclairé en hauteur — est fidèlement reproduite. Et cet espace central, quand on y pénètre, crée un effet de verticalité ascendante qui est très rare dans l’art roman occidental.

M. d’A. : D’autres sites romans méritent-ils davantage d’attention qu’ils n’en reçoivent ?

E. W. : Oui, plusieurs. Marmoutier d’abord. La façade westwork de Marmoutier, avec ses tours et ses galeries superposées, est l’un des exemples les plus remarquables du roman carolingien et roman rhénan en Alsace. Les visiteurs viennent souvent à Marmoutier en passant — c’est une erreur. Il faut s’arrêter, observer les jeux de l’appareil de grès rose, lire les inscriptions médiévales.

Rosheim également. Le collégiale Saints-Pierre-et-Paul de Rosheim, construite au XIIe siècle, est l’une des rares abbatiales romanes alsaciennes à avoir conservé sa nef complète. L’extérieur, avec ses frises de palmettes et ses figures d’atlantes qui soutiennent les arcatures, est d’une richesse décorative qui surpasse de nombreux monuments plus célèbres.

Et je mentionnerai Sélestat pour ses deux collégiales — Sainte-Foy et Saint-Georges — qui représentent deux étapes successives du roman alsacien et permettent de comprendre son évolution.

Recherche et perspectives

M. d’A. : Quelles sont les questions que la recherche actuelle pose sur le roman alsacien ?

E. W. : Plusieurs chantiers sont ouverts. D’abord, la question des ateliers : comment s’organisait la transmission du savoir-faire entre chantiers ? Un même atelier travaillait-il à Murbach et à Andlau ? Les analyses stylistiques des sculptures permettent d’identifier des mains communes, mais sans documentation écrite, les conclusions restent prudentes.

Ensuite, les relations entre les deux rives du Rhin. Les études comparatives entre les monuments romans du Haut-Rhin alsacien et ceux du Bade-Wurtemberg voisin révèlent des connexions que la frontière nationale actuelle tend à masquer. Un chantier de recherche international, auquel je participe, vise à reconstituer la carte des échanges artistiques dans le Rhin supérieur du XIe au XIIIe siècle.

Enfin, la polychromie originelle est un sujet qui prend de l’importance depuis quelques années. Les monuments romans que nous voyons sont souvent nus — leur pierre apparente. Mais les analyses de surface révèlent des traces de polychromie : ocres, rouges, bleus, voire des fonds dorés. L’église romane médiévale était une explosion de couleurs, pas la sobre harmonie de pierre que nous imaginons. Restituer mentalement cette polychromie change radicalement notre appréhension de l’espace roman.

M. d’A. : Comment sensibiliser le grand public à ce patrimoine roman souvent éclipsé par la cathédrale gothique de Strasbourg ?

E. W. : C’est la question la plus difficile ! La cathédrale gothique de Strasbourg est un monument d’une telle présence qu’il absorbe toute l’attention. Il est difficile de convaincre un touriste qui arrive à Strasbourg pour la cathédrale de faire un détour par Murbach ou Andlau.

Le meilleur levier, à mon sens, c’est l’expérience sensorielle et solitaire que ces sites offrent. Murbach, dans son vallon, le matin, sans cars de touristes : c’est une expérience irremplaçable. Le silence, l’air vosgien, la présence des pierres — tout cela crée une connexion avec le Moyen Âge que les grandes foules de la cathédrale rendent impossible.

L’art roman alsacien gagne à être découvert hors des sentiers battus. Et pour les visiteurs qui veulent approfondir, la découverte des traditions artistiques populaires liées à ces sites — les ex-votos, les images pieuses, la sculpture sur bois des intérieurs d’église — constitue un complément remarquable. La Librairie Art et Livre Religieux propose d’ailleurs une sélection d’ouvrages sur l’art populaire et l’art sacré dans les traditions alsaciennes et rhénanes, pour qui veut poursuivre la réflexion au-delà de la visite.

Entretien réalisé en mai 2026, Université de Strasbourg.

Pour aller plus loin, retrouvez notre guide sur Cahiers alsaciens d’archéologie.